Grundsätzlich gilt, dass die Wirklichkeit – oder das was wir dafür halten – nicht nachstellbar ist. Wie oft erlebe ich bei einer begeisterten Rekapitulierung eines mitreißenden Eindrucks, dass eine andere Stimme dasselbe als wenig erinnerungsprägend einstuft, so als ob beide bei einer unterschiedlichen Veranstaltung waren oder abweichende Dinge sahen oder hörten. Ähnlich verhält es sich mit dem Anspruch und der Erwartung an eine umfassende Wahrheit, oder besser an den Wahrheitsverlust des erinnerten Gegenstandes. Bei dem Versuch einer medialen Übersetzung des Originals entsteht dieser Verlust zwingend, da der originäre Anlass sich als unwiederholbarer Moment der Wahrnehmung darstellt und sich zu einem Sinneseindruck zusammensetzt, der aus einer nicht zu beziffernden Menge von Details, Beobachtungen und Wertungen besteht. Selbst bei einer als Gegenstand unveränderlichen Sache, einem Gemälde beispielsweise, sehen wir unserer momentanen Stimmungslage und Verfassung entsprechend immer wieder anders, ohne dass sich der Betrachtungsgegenstand ändert.

Diesen Sinneseindruck zu kompensieren obliegt dann unserer Befähigung das neue Medium lesen zu können, d.h. die systemisch immanenten Undarstellbarkeiten zu erkennen und auszudeuten. Der Umgang mit diesen Surrogaten ist alltäglich und erfährt i.d.R. keine besondere Beachtung. Ein maßgeblicher Mangel erscheint allerdings im ästhetischen Kontext, also in der sinnlichen Wiedergabe als Abbild oder als akustische Reproduktion.

Der Maler beklagt in diesem Zusammenhang die Unmöglichkeit sich die Wirkung seines wandgroßen Gemäldes bei der Betrachtung einer Abbildung dieses Werkes in einem Katalog vorstellen zu können. Noch abstrakter erscheint die fotografische Darstellung des komplexen dreidimensionalen Gegenstandes einer Skulptur oder Plastik im Raum. Interessanterweise kennen wir die meisten Kunstwerke durch Abbildungen, und wir erahnen, dass die medial vermittelte Realität in Büchern und Magazinen erst durch die Befähigung, diese Abbildungen lesen zu können, ihren Informationsgehalt preisgeben. In diesem Sinne gibt es natürlich auch bessere und schlechtere Fotografien, die sich gerade auch auf die Ausdeutung räumlicher Aspekte befragen lassen. Das heißt, es gibt Abbildungen, oder besser, es gibt festgehaltene Blicke, die schon selbst interpretierte Sichtweisen darstellen. So ist die ästhetisierte Warenwelt sicherlich das größte Experimentierfeld für dramaturgische Bildwirkungen im Sinne vielfältig optimierter Verkaufsstrategien. Auch ist die von Roland Barthes beschriebene Referenz der Fotografie, zusammengesetzt aus Realität und Vergangenheit und der Annahme, dass die Sache dagewesen ist1, nur ein Teilaspekt des Wissens um die Dekodierung von Bildwirkungen, der Bearbeitbarkeit von digitalen Bildwelten und der Befähigung des Herauslesens von Informationen nach einem beinahe zweihundertjährigen Umgang mit diesem Medium.

Doch was sehen wir eigentlich? Oder um die Problematik gleich auf die Reproduktion audio-visueller Prozesse, bzw. auf das reine Hören zu erweitern: Was hören wir eigentlich?

Kunstformen, die sich durch visuelle und akustische Praktiken kennzeichnen lassen, wie beispielsweise eine ortsbezogene Klanginstallation oder kinetische – Klangobjekte mit sich wiederholenden Loop–Strukturen oder vom Zufall abhängige Interaktionsabläufe, werden in ihrer dokumentarischen Nachbereitung meistens als Video mit Ton abgefilmt, um dann als Arbeitsbeispiel eine Künstlerhomepage zu bereichern.

Diese weitverbreitete Praxis veranschaulicht einerseits die selbstverständliche Nutzung und Verwertung digitaler Speicherverfahren besonders für zeitbasierte künstlerische Ausdrucksformen, zeigt aber auch andererseits den hilflosen Umgang mit dem medialen Verlust. Wer einmal die Gelegenheit hatte, eine Klangarbeit im öffentlichen Raum, in der Natur oder als architekturspezifische Intervention vor Ort zu erleben, kennt diese Erfahrung der Fülle von einmaligen Augenblicken und Hörmomenten, der Kurzlebigkeit einer besonderen Wahrnehmung von Klängen/Bildern und die Abhängigkeit solcher Ereignisse von einer Unzahl beeinflussender, gleichzeitiger anderer Faktoren. Das, was sich als Eindruck vermittelt und verfestigt, entspricht dann eher einem dynamischen Erlebnisgehalt und einer besonderen Konzentration auf sehr schnell vorbeiziehende Beobachtungen als einer statischen Abfolge von Anlässen. Die Herausforderungen an die sich einstellenden sinnlichen Eindrücke bleiben unübertragbar, das menschliche Ohr hört anders als ein Mikrofon, und das menschliche Auge sieht anders als eine Kameralinse. Manchmal entstehen allerdings dokumentarische Momente in Bildern oder Klängen, die dem eigenen Erleben sehr nahe kommen, beispielsweise durch Fotografien, in denen ein erinnertes Erlebnis auf eine besondere Weise kulminiert und eingefangen wurde oder durch eine Tonaufnahme, die in ihrer Authentizität so real zu sein scheint, dass die Hörer sich augenblicklich in eine andere Zeit oder an einen anderen Ort versetzt fühlen. Aber diese Beispiele bleiben Ausnahmen vor der grundsätzlichen Frage der Abbildbarkeit einer Kunstform, bei der die rezeptiven Bedingungen zu einem wichtigen Aspekt des künstlerischen Konzeptes werden. Das Bewegtbilddokument verhält sich dann so zur Realität wie ein beliebiger Bildausschnitt einer Rahmenhandlung, bei der die Requisiten erkennbar bleiben, deren inhaltlicher Zusammenhang aber unkenntlich wird oder zu etwas gänzlich Neuem mutiert.

Am Dokumentationsversuch eines Abluftschachtes von Heiko Wommelsdorf lässt sich die Besonderheit des Problems exemplarisch darstellen:

In der Montagehalle, einem Ausstellungsraum der HBK Braunschweig mit enormer Größe und Deckenhöhe, befindet sich über Kopf, in einer Höhe von vier Metern, ein von ihm in die Wandverkleidung eingebauter Abluftschacht als Beitrag für eine Ausstellung. Dieses Aggregat entspricht genau dem Angebot handelsüblicher Lüftungstechnik, wie sie in Nasszellen und Bädern vorkommt. Nur der Anlass einer Ausstellung und die Verwechslungsgefahr mit einem Bild, was allem Anschein nach aus der präsentierten Hängehöhe der Nachbarpositionen herausgesprungen zu sein scheint, legt nahe, dass es sich um eine künstlerische Strategie handelt. Was sollte auch sonst ein Gegenstand dieser Art an dieser Stelle? Hin und wieder bewegt sich das Frontgitter, angeregt durch einen ventilierten Windzug, und produziert dabei dezent klappernde Geräusche. Der Gegenstand erfüllt somit alle Eigenschaften, die der Alltagswahrnehmung an anderen Orten und Verwendungen von einem solchen Aggregat entsprechen, um dort in der Regel aber übersehen oder überhört zu werden. Hier nun entsteht das genaue Gegenteil und mehr noch: Nicht nur die Präsentation des Objektes in dieser exponierten Weise transponiert es in seiner Funktion und Neuerfindung zum Wahrnehmungsanlass der besonderen Art, sondern es entsteht eine außergewöhnliche Konstellation von Ereignissen, die diesen Abluftschacht zum Ausgangspunkt für ein selten intensives Hörerlebnis machen.

Der aktive Ventilator hinter der Gitterverblendung produziert nicht nur eine Windbewegung und ein zufälliges Klappergeräusch, sondern ebenfalls ein permanentes Resonanzbrummen der gesamten Wandverkleidung. Erst jetzt wird die ungewöhnliche Platzierung auf der großen Fläche sinnfällig. Hier an dieser Stelle der Trockenbaukonstruktion befindet sich allem Anschein nach ein Übertragungspunkt, der die gesamte Wand in Schwingung versetzt und einen Klang entstehen lässt, der von seiner Ausdehnung und seinem Volumen in keinem Verhältnis zur Verursachung zu stehen scheint. Interessanterweise verharrt das akustische Ereignis aber in einer schlüssigen Beziehung zum optischen Gegenstand. Der in der Proportion zur gesamten Wandausdehnung kleine Abluftschacht bleibt der optische Verursachungspunkt, von dem alles auszugehen scheint, obwohl er in einem geradezu surrealen Größenverhältnis zur akustischen Ausdehnung wahrgenommen wird. Zusätzlich erfährt die Situation eine besondere Dramaturgie, indem das Lautstärkeverhältnis zur Größe des Raums als eher leise und in Permanenz existiert und damit schnell von der Geräuschkulisse der miteinander sprechenden Besucher überlagert wird. Nur manchmal scheint es auf und wird dann plötzlich in der räumlichen Entfaltung seines Zusammenhangs eine extrem intensive audiovisuelle Herausforderung für die Sinne.

Eine solche künstlerische Aussage in ihrem gesamten Erfahrungsgehalt dokumentieren zu wollen, erscheint unmöglich. Das, was beispielsweise eine Bewegtbildabfolge als Video einfangen kann, wäre ohne Kommentierung nicht einmal im Ansatz eine tragfähige Information zum Ort und seiner spezifischen Situation. Eine selektive Tonaufnahme ist möglicherweise hilfreich, um eine Vorstellung von einer Raumgröße zu ermöglichen (entstehen zu lassen), aber schon die Differenzierung des Resonanzklanges der Wand zu seiner räumlichen Ausdehnung und Verbreitung als Raumklang zeigt hier die Grenzen der akustischen Darstellbarkeit auf. Sicherlich sind in diesen Grauzonen der Dokumentierbarkeit andere Strategien sinnvoller. Vielleicht ist es dabei hilfreich, sich nicht auf die scheinbare und unter anderen Umständen überlegene Handlungsnähe des Bewegtbildmediums zu verlassen, sondern das Prinzip des realen Abbildens zu Gunsten eines assoziativen Ansatzes aufzugeben. Dieser könnte beispielsweise darin bestehen, eher die Vorstellungskraft der Dokumentationsnutzer anzuregen, als mit tatsächlichen Versatzstücken einer medialen Hier–und–Jetzt–Wirklicheit zu operieren. Damit entstehen natürlich zum herkömmlichen Verständnis scheinbare Ungenauigkeiten. Aber ist es nicht wesentlich intensiver und auch aufschlussreicher für jeden Leser eines Textes und Betrachter von Fotografien eine eigene Idee der Wirkungszusammenhänge zu assoziieren? Dann wird aus der Beschreibung eines vibrierenden Abluftschachtes die individuelle Befragung eines angeregten Erinnerns aller im Gedächtnis ähnlichen Hörphänomene und sicherlich befinden sich einige ganz in der Nähe dieser Resonanz.


Prof. Ulrich Eller
In: „Heiko Wommelsdorf – 2007-2012“, Heiko Wommelsdorf
2013